L'exposition Kréyol Factory s'est déroulée du 7 avril au 5 juillet 2009 à la Grande Halle de la Ville sur le thème de l'identité créole. Elle s'inspire de la pensée de Stuart Hall, afro-jamaïcain qui prétend que l'identité des Africains de la Caraïbe se définit par trois composantes: présence africaine, présence européenne et présence américaine. En vérité la créolité est un concept inconsistant, désordonné et confus dans lequel l'identité des afro-caribéens n'a véritablement aucun sens. Dans ce capharnaüm identitaire, l'Afro-descendant devient un simple citoyen du monde sans racine véritable avec une identité multiple européenne, africaine, asiatique ou indienne : « La créolité (...) ne représente qu'un conglomérat de catégories de pensées occidentales plus ou moins mal digérées, plus ou moins racistes, assortie d'une peur quasi viscérale de l'Afrique » [1].

Étymologiquement le mot "créole" vient du latin "creare" qui veut dire créer, produire. Au XVIIème siècle, il donne le mot portugais « crioulo » qui signifie "serviteur élevé, nourri dans la maison de son maître". "Factory" est un terme anglais qui signifie « usine », l'usine renvoie à une fabrique dans laquelle on produit des objets donc le nom de l'exposition est déjà une déshumanisation en soi car elle gomme toute connotation humaine. Nous pouvons traduire littéralement l'expression « Kréyol Factory » par une usine à fabriquer des esclaves nourris dans la maison du maître.

La structure de l'exposition et les œuvres d'art contemporain sélectionnées font de cette exposition une véritable « Kréyol Factory », elle a pour objectif d'amener les Afro-descendants à renier leur racine en leur laissant croire à une supposée identité aux multiples facettes. Durant l'esclavage, les maîtres esclavagistes s'ingéniaient à anéantir tout ce qui pouvait rappeler leur origine aux Africains déportés, ceux d'entre eux qui parvenaient à renier le mieux leur origine devenaient de fidèles serviteurs pour leur maître esclavagiste, ils mangeaient dans la maison du maître.

L'exposition rassemble des œuvres de 60 afro-descendants sur la thématique de l'identité créole. Beaucoup d'entre elles mettent en exergue la relation conflictuelle que de nombreux Africains de la Diaspora continuent d'entretenir avec l'Afrique. Certains afro-descendants ont accepté les mensonges occidentaux comme une vérité incontestable et ont intégré le paradigme occidental comme leur propre système de référence, ils en résultent un profonde aliénation qui produit des œuvres pleines de confusion, de désordre et de non-sens. Les artistes de l'exposition apparaissent souvent perdus, égarés, tourmentés par rapport à leur identité car ils refusent d'assumer leur origine africaine.

Selon le dossier de presse de Kréyol Factory : « L'Afrique dont on en devrait parler qu'au pluriel – Les Afriques – est devenue selon l'expression de Bénédict Anderson "Une communautée imaginée." » L'une des séquences de l'exposition s'intitule « L'Afrique, "communauté imaginée" », une expression inspirée du livre « Imagines communities, reflections on the origin and spread of nationalism » paru en 1983 de Benedict Anderson, un européen. Cependant pour un Afro-descendant, l'Afrique est l'essence même de son identité, parler de communauté imaginée est une attitude malhonnête et hypocrite qui n'échappe à personne. De même que de parler de l'Afrique au pluriel, c'est une tactique courante des impérialistes pour maintenir les Noirs sous tutelle occidentale, diviser pour mieux régner.

La plupart des œuvres de cette exposition mettent en relief les difficultés de certains afro-descendants à accepter leur origine, nous présentons ici quelques exemples qui illustrent nos propos. Prenons la photo phare de l'exposition (ci-dessus) intitulée « Platano Pride » de Miguel Luciano, porto-ricain. Elle représente un afro-descendant portant une longue chaine avec une banane plantin en argent en pendentif. L'attitude du jeune homme présente une forme de suffisance et de fierté en montrant cette banane plantin or dans la Caraïbe, la majorité des terres agricoles (souvent 90%) appartiennent en majorité aux descendants des maîtres esclavagistes qui produisent souvent en masse la banane qui est exportée en Occident. Les afro-descendants (hier esclaves des colons, aujourd'hui ouvriers agricoles des békés) sont contraints de cultiver ce produit pour survivre. Montrer cette banane plantin comme un objet de gloire et de fierté alors qu'elle est l'emblème de la domination occidentale sur les afro-descendants dans les Antilles est une preuve manifeste de cette aliénation. En fait c'est comme si l'esclave d'antan honorait son maître en lui montrant qu'il est fier de son asservissement. Cette banane et cette longue chaine sont les symboles suprêmes de l'asservissement des afro-caribéens obligés de cultiver une banane qui ne leur appartient pas!

La photographie de Lyle Ashton Harris (afro-américain) qui représente « La Venus Hottentote » est soit-disant un hommage à Sawtche alias la venus hottentote pour l'humiliation dont elle a fait l'objet en Europe. Selon le dossier de presse de l'exposition, cette oeuvre : « lui rend hommage et dénonce la réification du corps de la femme noire, trop souvent considéré comme un objet sexuel ». On peut se demander en quoi cette photographie est un hommage ou une dénonciation quelconque alors qu'elle présente la Venus hottentote exactement comme elle était exhibée devant les Occidentaux au XIX ème siècle. Considérée comme une bête, palpée comme un animal de foire, Sawtche était exhibée nue pour le plaisir malsain des Occidentaux, elle était violée dans les salons privés et elle a subi de nombreuses maltraitances. En quoi une mise en scène où l'on voit une femme Noire censée la représenter de nouveau dans les mêmes conditions c'est à dire nue peut rendre un hommage digne et respectable? Lyle Ashton Harris offre le même spectacle que les bourreaux de Sawche promotionnaient deux siècles auparavant avant lui. Comme de nombreux afro-descendant aliénés, l'auteur a intégré le paradigme occidental, il représente de nouveau la femme Noire comme un objet sexuel destiné à être exhibé.

L'affiche de Renee Cox intitulée "Liberation of Aunt Jemima and Uncle Ben" de 1998 représente Aunt Jemina et Uncle Ben qui sont censés être libérés de leur asservissement par Renee Cox elle-même en tenue rasta. Nous rappelons que Aunt Jemina évoque l'archétype de la nounou servile noire d'une famille esclavagiste (c'est une « crioulo »). Elle évoque Nancy Green, une afro-descendante née en esclavage en 1834 qui est exhibée en 1893 lors de l'exposition de Chicago en train de cuisiner des pancakes pour le public. Enfermée dans le rôle du nègre-clown, elle est une attraction divertissante et amusante pour les Occidentaux. La marque Aunt Jemina existe toujours aujourd'hui et elle utilise toujours l' image de cette femme Noire comme Banania avec son tirailleur sénégalais. Uncle Ben renvoie à l'image de l'esclave content de son sort (c'est un  "crioulo") d'une famille du Sud des Etats-Unis. Uncle Ben est toujours reclu dans son rôle de nègre-objet, éternel serviteur de l'Occident. Le but de l'œuvre est louable cependant l'artiste sort Aunt Jemina et Uncle Ben d'une cage pour les remettre dans une autre celle du nègre-sauvage. En effet ils sont représentés par des individus à moitié nus tout comme lors des expositions du XIX ème siècle. L'artiste utilise le prisme occidental et perçoit ses confrères comme des individus athlétiques, des spécimens qu'on exhibe pour le public.

Kréyol Factory comme son nom l'indique est une usine à fabriquer des créoles (crioulos), c'est à dire des serviteurs nourris dans la maison du maître , elle promotionne des afro-descendants qui n'ont pas accepté leur origine et qui ont intégré le paradigme de l'Occident comme étant le leur. L'exposition Kréyol Factory a bénéficié d'une importante campagne de communication, du soutien de nombreux partenaires (institutionnels, entreprises, médias), l'Occident veut-elle que les Afro-descendants ne reconnaissent pas leur véritable origine?

Source:

[1] Ama Mazama, Langue et identité en Guadeloupe : une perspective afrocentrique, Presse de la Mambo, p96.

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